Le réalisme socialiste (12) : le Parti Communiste français des années 1950

Au lendemain de la seconde guerre mondiale impérialiste, le Parti Communiste français avait acquis un poids très grand dans la société française ; dans les arts et les lettres, il était incontournable, possédant pratiquement l’hégémonie.

Le Parti Communiste français s’appuyait en 1945 sur 500 000 membres, chiffres passant vite à deux millions. La revue mensuelle Cahiers du Communisme diffusait la ligne idéologique, l’Humanité était le quotidien avec également Ce Soir ; il y avait un bimestriel intellectuel et philosophique du nom de La Pensée, le mensuel littéraire Europe, le mensuel intellectuel La Nouvelle Critique, et l’hebdomadaire Les Lettres françaises.

Lié au Mouvement Communiste International, par la suite organisé dans le Kominform (Bureau d’information des partis communistes et ouvriers), le Parti Communiste français entendait se montrer discipliné, même si ses valeurs restaient culturellement opposés au réalisme socialiste. Cela va produire une contradiction essentielle, précipitant l’avènement du révisionnisme à la française, la base étant déjà présente avec l’interprétation opportuniste du Front Populaire.

Au lendemain de la seconde guerre mondiale impérialiste, le Parti Communiste français considérait ainsi qu’il suffisait de prolonger l’élan national de la résistance pour une imposer la démocratie dans un sens « socialiste ». La bourgeoisie a compris qu’elle avait ici un levier idéologique pour manœuvrer le Parti Communiste français ; elle n’est de plus pas dupe des contradictions avec les positions soviétiques et a compris que le réalisme socialiste représentait un saut idéologique que le Parti Communiste français refusait.

Elle pèse donc de tout son poids pour l’attaquer, utilisant pour cela anarchistes et trotskystes, pour donner une aura « progressiste » à son entreprise décadente de destruction, qui aboutira à la célébration du théâtre de l’absurde et de l’existentialisme.

Elle le fait d’autant plus facilement que de 1939 à 1947, le réalisme socialiste est totalement passé à la trappe chez les communistes français, y compris chez ses prétendus défenseurs.

La poésie de la résistance, aussi subjectivement exemplaire qu’elle ait été, est étrangère aux valeurs du réalisme socialiste et correspond déjà à une interprétation franco-française d’un réalisme « inhérent » à une France rationaliste au patriotisme « progressiste. »

Louis Aragon, le grand théoricien littéraire du Parti Communiste français, avait en apparence soutenu le réalisme socialiste, thématisé à de nombreuses reprises, expliquant entre autres :

« L’expérience des écrivains de l’URSS est pour tous les écrivains véritables une expérience fondamentale pour la littérature de demain. De cette expérience et de l’héritage critique du passé, naît la littérature de demain. Nos camarades de l’URSS en ont défini la méthode, le réalisme socialiste. Qu’attendons-nous pour travailler avec cette arme nouvelle ? » (Message au congrès des John Reed Clubs, avril 1935)

De la même manière, Maurice Thorez, au XIXe congrès (Au service du peuple de France), expliquait :

« Nous préconisons une littérature optimiste tournée vers l’avenir, exaltant l’effort, la solidarité, la marche vers une société meilleure qui est à bâtir de nos mains et que nous bâtirons. Aux intellectuels désorientés, égarés dans le dédale des interrogations, nous apportons des certitudes, des possibilités de développement illimité. Nous les appelons à se détourner des faux problèmes de l’individualisme, du pessimisme, de l’esthétisme décadent et à donner un sens à leur vie en la liant à la vie des autres. Nous les appelons à puiser dans un contact vivifiant avec les masses populaires l’élan et la force qui permettent les œuvres durables. »

Il reprit le thème au XIIe congrès (La lutte pour l’indépendance nationale et pour la paix), en 1950 :

« Nous avons demandé à nos écrivains, à nos philosophes, à nos peintres, à nos artistes, de se battre sur les positions idéologique et politique de la classe ouvrière. Aux œuvres décadentes des esthéticiens bourgeois, partisans de l’art pour l’art, au pessimisme sans issue et à l’obscurantisme rétrograde des "philosophes" existentialistes, au formalisme des peintres pour qui l’art pour l’art commence là où le tableau n’a pas de contenu, nous avons opposé un art qui s’inspirerait du réalisme socialiste et serait compris de la classe ouvrière, un art qui aiderait la classe ouvrière dans sa lutte libératrice. »

Mais la vision « nationale » du réalisme n’avait rien à voir avec le réalisme socialiste, et il est dans l’ordre des choses par rapport à sa vision qu’il salua Victor Hugo, « l’Hugo bien vulgaire, cet Hugo qui, dans Les Misérables, a su faire l’apologie de l’argot ; cet Hugo qui se vantait d’avoir mis un bonnet rouge au dictionnaire. »

En 1952, Louis Aragon fait même de Victor Hugo – figure parfaitement détestable sur le plan littéraire et idéologique pour le matérialisme dialectique – le précurseur du réalisme socialiste :

« Les Châtiments, ce n’est pas simplement une œuvre magistrale contre Napoléon III ou contre Hitler ; c’est avant tout une merveilleuse leçon de réalisme dans la poésie.

Les Châtiments, c’est le déni opposé, une bonne fois pour toutes, aux gens qui croient à l’incompatibilité du réalisme et de la poésie. Les Châtiments ? Je dirai plus ; je dirai quelque chose qui peut choquer certains : c’est la préfiguration dans la poésie, de ce que nos amis soviétiques ont appelé le réalisme socialiste . » (Hugo, poète réaliste, Éditions sociales, 1952)

C’est le principe du « génie français » qui serait en soi universel. Aucun critique littéraire sérieux ne pouvait ne pas voir la nature de cette position ; la figure intellectuelle de gauche Roland Barthes, attaquant le réalisme socialiste, constatait avec justesse que la ligne de Louis Aragon n’était pas conforme aux exigences soviétiques :

« Bien entendu, il faut réserver le cas d’Aragon, dont l’hérédité littéraire est toute différente, et qui a préféré teinter l’écriture réaliste d’une légère couleur dix-huitièmiste, en mélangeant un peu Laclos à Zola » (Le Degré Zéro de l’écriture, 1953).

Une défense apparente du réalisme (dans un sens critique, d’un réalisme prenant « position ») et un grand libéralisme pratique : telle était la ligne du Parti Communiste français. Roger Garaudy, le principal intellectuel du Parti Communiste français, expliquait benoîtement :

« Un peintre communiste a le droit de peindre comme Picasso. Et il a le droit de peindre autrement. Et un communiste a le droit d’aimer, soit l’œuvre de Picasso, soit celle de l’anti-Picasso. La peinture de Picasso n’est pas l’esthétique du communisme. Celle de Tazlitsky non plus. Ni celle d’aucun autre. »

Pour cette raison, l’affaire Fougeron aura un certain retentissement. André Fougeron (1913-1998) avait rejoint le Parti Communiste français en 1939 et entendait se plier à la discipline du Parti ; d’origine ouvrière, résistant, il avait participé à la confection des Lettres françaises clandestines.

Sa démarche consiste en une sorte de semi-cubisme semi-réalisme, qui sera appelé « Nouveau réalisme français » et fera d’André Fougeron le peintre « officiel » du Parti Communiste français au tout début des années 1950.

Parmi ses œuvres, on a les Parisiennes au marché, de 1937-1938.

Lorsqu’en 1948 le militant communiste André Houllier, est tué par la police en collant des tracts reproduisant une affiche d’André Fougeron, celui-ci réalise Hommage à André Houllier. Voici l’oeuvre, normalement en couleurs avec les trois personnages de gauche formant les couleurs françaises.

André Fougeron a en effet réalisé de nombreuses affiches pour le Parti Communiste français.

Voici également Les Paysans Français défendent leur terre.

Voici peut-être l’œuvre la plus intéressante d’André Fougeron, Les Nord-Africains aux portes de la ville, de 1953. On remarquera que même lorsque son œuvre tend au réalisme socialiste, la dimension naïve l’emporte systématiquement, ce qui est une constante dans la peinture française, qui a la hantise de la démarche photographique.

Voici Le retour du marché, dans un même esprit, représentant là encore le niveau maximum de réalisme socialiste qui sera atteint, et qui est plus proche du réalisme socialiste tel que compris dans les pays de l’Est que du réalisme socialiste compris par les Soviétiques. On a là très clairement un réalisme se voulant critique.

André Fougeron a également réalisé une série de peintures, formant Le Pays des Mines et se considérant comme un « reportage ». Le terme est bien choisi : le Parti Communiste français en est au mieux au niveau du reportage, et certainement pas à celui du réalisme socialiste. Le troisième tableau que l’on peut voir ici, avec un combat de coqs typique du Nord de la France, est d’un populisme terrible, à la fois patriarcal et barbare et montre la faiblesse idéologique terrible, une incompréhension de l’éthique communiste.

Voici La riposte, de l’autre peintre phare du Parti Communiste français, Boris Taslitzky (1911-2005). L’oeuvre témoigne de la lutte des dockers du port de Boucains (c’est-à-dire de Port-de-Bouc) contre l’embarquement d’armes pour la guerre d’Indochine.

Voici, encore de Boris Taslitzky, La mort de Danielle Casanova (1949, Danielle Casanova est morte à Auschwitz), et Manifestation au carreau des mines (1947)

Au sein du Parti Communiste italien, c’est Renato Guttuso qui sera l’équivalent d’André Fougeron et de Boris Taslitzky. Voici La bataille du Ponte dell’Ammireaglio, de 1951.

En France, on trouve cependant des accompagnateurs largement salués par le Parti Communiste français, comme Fernand Léger (1881-1955). Voici Les constructeurs.

En fait, le Parti Communiste français ne mettra pas longtemps en avant le prétendu Nouveau réalisme français, le liquidant à l’occasion de la « déstalinisation », Louis Aragon se chargeant de liquider André Fougeron.

Initialement, André Fougeron avait vigoureusement critiqué le portrait de Staline effectué par Pablo Picasso et publié dans Les Lettres françaises en 1953, mais Maurice Thorez prendra le parti de Louis Aragon et tout ce qui aura été la mise en avant, ne serait-ce que relative, du réalisme socialiste, passe à la trappe.

Louis Aragon attaqua le tableau Civilisation atlantique :

« Mais l’invraisemblable ici (...) c’est la peinture même, hâtive, grossière, méprisante, du haut d’une maîtrise que l’on croit posséder une fois pour toutes, la composition antiréaliste, sans perspective vraie, par énumération de symboles, sans lien, sans respect de la crédibilité (...). Il faut dire halte-là à Fougeron » (Les Lettres françaises, 12 novembre 1953).

Inversement, André Fougeron savait pertinemment que son œuvre ne correspondait pas au réalisme socialiste, expliquant alors :

« Un tableau comme « Civilisation Atlantique », dans la forme que je lui ai donnée, est impensable en Union Soviétique. Ce qui n’infirme nullement qu’il ne soit pas juste de le faire tel qu’il est, à Paris, en 1953. »

Pourtant, il ne comprenait pas pourquoi son œuvre était critiquée, alors que des peintres comme Pablo Picasso, Édouard Pignon, Fernand Léger ... étaient encensés par le Parti Communiste français.

« Fallait-il tenter [Civilisation atlantique] ? Sûrement. Lénine a dit et répété que dans notre domaine, il était indispensable de garantir un certain champ de liberté créatrice, d’initiative personnelle, d’inclination propre à chacun et de parler même de la... fantaisie. »

André Fougeron fera cependant son autocritique en 1954, ne restant alors plus qu’un réalisme dans la définition de Louis Aragon. Ce dernier pourra, par la suite, affirmer « son réalisme » ; faisant référence à l’auteur nationaliste Maurice Barrès, il expliqua finalement :

« La lecture de ce livre fut pour moi un grand coup de soleil, et il n’est pas exagéré de dire qu’elle décida de l’orientation de ma vie. (...) J’ai le regret d’avoir à dire que, pour étroit qu’il soit, le nationalisme de Barrès est plus proche de ce que je ressens, et sans doute de ce que ressent aujourd’hui l’avant-garde ouvrière dans notre pays, que l’internationalisme, disons de M. Guéhenno : car, comme Barrès, les hommes de notre peuple ne sont pas disposés à sacrifier ce qui est national, à une Europe, par exemple, fabriquée par MM. Blum et Churchill, et financée par M. Marshall. » (préface au tome II de l’oeuvre de Maurice Barrès. Ed. Club de l’honnête homme, Paris, 1965)

La bourgeoisie a joué un rôle capital dans cette capitulation. En janvier 1952, c’est le chef de file du surréalisme, André Breton, qui attaquait dans la revue Arts avec son article Pourquoi nous cache-t-on le réalisme socialiste ?

Aragon répondit dans Les Lettres françaises, mais cependant il n’était pas partisan du réalisme socialiste authentique et ne fit donc rien pour le défendre ; André Wurmser répondit également candidement :

« Toutes ces toiles qui dégoûtent M. Breton, M. Breton ne les connaît pas plus que moi. »

Un autre coup fut porté par Albert Camus, dans son Discours de Suède, Conférence du 14 décembre 1957 :

« Pour bien reproduire ce qui est, il faut peindre aussi ce qui sera. Autrement dit, le véritable objet du réalisme socialiste, c’est justement ce qui n’a pas encore de réalité.

La contradiction est assez superbe. Mais après tout l’expression même de réalisme socialiste était contradictoire. Comment, en effet, un réalisme socialiste est-il possible alors que la réalité n’est pas tout entière socialiste ? Elle n’est socialiste, par exemple, ni dans le passé ni tout à fait dans le présent. La réponse est simple : on choisira dans la réalité d’aujourd’hui ou d’hier ce qui prépare et sert la cité parfaite de l’avenir.

On se vouera donc, d’une part, à nier et à condamner ce qui, dans la réalité, n’est pas socialiste, d’autre part, à exalter ce qui l’est ou le deviendra. Nous obtenons inévitablement l’art de propagande, avec ses bons et ses méchants, une bibliothèque rose, en somme, coupée, autant que l’art formel, de la réalité complexe et vivante. Finalement, cet art sera socialiste dans la mesure exacte où il ne sera pas réaliste. »

Le Parti Communiste français a été incapable de comprendre et de défendre le réalisme socialiste, ce qui fut une erreur déterminante alors que la question culturelle était aussi capitale en France après 1945.

Pour les articles homonymes, voir Hakkar.

Amor Hakkar

Amor Hakkar à Amiens, en 2008

 

Données clés

Nom de naissance	Amor Hakkar
Naissance	1er février 1958 (59 ans) Khenchela
Profession	Réalisateur
Films notables	Sale temps pour un voyou, La Maison jaune

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Amor Hakkar, né le 1^er janvier 1958 à Khenchela, dans les Aurès, est un réalisateur algérien.

Biographie[modifier | modifier le code]

Arrivé en France avec ses parents à l'âge de 6 mois, il passe sa jeunesse à Besançon, dans un bidonville, la cité des Founottes. Il parvient grâce au soutien de l'abbé Chays à s'en extraire et à poursuivre des études scientifiques. De cette enfance franc-comtoise, il tire La cité des fausses notes, roman publié aux éditions Pétrelle en 2001 (prix du livre Marcel Aymé 2001. Malgré d'excellents commentaires de lecteurs anonymes, le livre n'obtient pas le succès espéré.

Passionné de cinéma et d'écriture, il réalise un premier court métrage en 1990, Apprends-moi à compter jusqu’à l’infini, suivi d'un long métrage deux ans plus tard, Sale temps pour un voyou, avec Pierre-Loup Rajot, Sylvie Fennec et Serge Giamberardino. Ce film est produit par la société Rage au cœur films. Le film hélas n'est pas remarqué. Distribué dans quelques salles, le film passe complètement inaperçu.

En 1994, Amor Hakkar commence le tournage en France et en Italie du film Ailleurs c'est aussi avec Mado Maurin et Pierre Remund. Faute de financement, le film ne sera jamais achevé. Pour Amor Hakkar commence alors la traversée du désert.

En 1998, Amor HAKKAR redécouvre sa région natale, les Aurès, où il tourne quelques années plus tard Timgad, la vie au cœur des Aurès, documentaire de 52 minutes pour France 5.

Cette découverte algérienne lui inspire également en 2004 le scénario de La Maison jaune soutenu par le fonds d'aide à la production de Franche-Comté et le fonds Sud Cinéma ainsi qu'Alger en 2007. En 2005, Amor Hakkar crée la société de production de films Sarah Films. Le film est tourné en 2006 dans les Aurès et en langue berbère (lauréat fondation Beaumarchais SACD 2006). La Maison jaune sort en salle en France en 2008 puis en Suisse et au Canada. Le film remporte de nombreux prix (37) à travers le monde.

Malgré ce succès d'estime, Amor HAKKAR rencontre de nombreuses difficultés pour financer son prochain film. Il travaille au long métrage Quelques jours de répit avec Marina Vlady et Samir Guesmi. Ce film évoque le destin de deux homosexuels clandestins iraniens qui tentent de trouver refuge en France. Malgré l'absence de soutien financier, le film sera tourné avec un budget dérisoire et sélectionné au Festival du film de Sundance 2011. Distribué par Sarah films, le film sort en salles en avril 2011. Encore une fois, le film passe totalement inaperçu.

Pour ne pas rester à rien faire, en 2013, Amor Hakkar réalise en 14 jours le film La Preuve avec Nabil Asli et Anya Louanchi. Distribué par Sarah Films, le film sort en salles en juillet 2014. Le film ne rencontre pas le succès espéré.

En 2015, inspiré par un scénario original de Florence BOUTELOUP, Amor HAKKAR réalise le film Celle qui vivra avec Meryem Medjkane, Muriel Racine, Nicolas Dufour, Hichem Berdouk et Caroline Fouilhoux. La sortie est programmée pour 2016.

Filmographie[modifier | modifier le code]

• 1990: Apprends-moi à compter jusqu'à l'infini (court-métrage)
• 1992: Sale temps pour un voyou, (sélection officielle aux festivals de Carthage, Tétouan et Paris
• 1994 Ailleurs c'est beau aussi. Film inachevé
• 2002: Timgad, la vie au cœur dans les Aurès, (prix TVS au Festival Vues d'Afrique de Montréal 2003) (documentaire)
• 2008: La Maison jaune, (Sélection officielle Locarno 2007)
• 2011: Quelques jours de répit, (Sélection officielle Sundance 2011)
• 2013: La Preuve (Sélection officielle Dubaï 2013)
• 2016 Celle qui vivra